1872年末，塞尚離開了蓬圖瓦茲對岸的旅館，到了奧維爾村。 通過在蓬圖瓦茲與畢沙羅、基約曼一起人事創作，塞尚在作畫中，充分地運用了學到的印象派手法，在色彩方面比以前明亮了，畫面富有生氣，筆觸較為細膩。 不過，仍然保留著結實、粗獷這些原有的特徵。
傑瑞 ：在這幅作品中，右側高大的屋脊與左側房屋之間，是急劇下降的道路。 在中景方面，只能看到村中房子的屋脊。 這景是奧維爾村明亮的旱田與天空。 前景中的屋脊與建築物、道路，顯現得堅固有力，給以厚重的感覺。 在這裡看不到在印象派作品中常有的那些平坦的原野。 前景中巨大的物體阻礙了向遠處的眺望，在平和、穩定的風景中，猶如打進了一個大楔子。 用這樣的構圖、以及選擇《自縊者之家》這樣的主題，不能不使人聯想到塞尚內心活動與其精神狀態。
十二、《泉》布面油畫，安格爾創作於1856年，163x80cm ，目前收藏於盧浮宮博物館
安格爾一生中在裸體素描上下過精深的功夫，而且只有當他面對裸體模特兒時，他的現實主義真知灼見才特殊地顯現出來。 他曾說：“標準的美——這是對美的模特兒不間斷觀察的產物”，還認為：“一幅畫的表現力取決於作者的豐富的素描知識；撇開絕對的準確性，就不可能有生動的表現。掌握大概的準確，就等於失去準確。那樣，無異於在創造一種本來他們就毫無感受的虛構人物和虛偽的感情。”這位古典主義繪畫的末代風流畫家，吸收文藝復興時期前輩大師的求實的技巧，使自己的素描技巧發揮到爐火純青的境地。 這裡所不同的只是，像馬薩卓、米開朗基羅、喬爾喬奈等大師的裸女體現的是一種充滿人性的時代理想，而安格爾在裸女上所寄予的理想，則是“永恆的美”這一抽象概念。 究其實，乃在於尋求以線條、形體、色調相諧和的女性美的表現力。 這在他那些描寫土耳其宮女的裸女畫上尤為明顯。 晚年，安格爾畫了這一幅《泉》，則進一步反映了畫家對美的一種全新觀念，那就是他深深覺得用精細的造型手段創造一種抽象的古典美典範的必要性。 ７６歲高齡的安格爾，終於在這一幅《泉》上，把他心中長期積聚的抽像出來的古典美與具體的寫實少女的美，找到了完美結合的形式。
傑瑞 ：他在這幅畫上展示了可以得到人類普遍讚美的美的恬靜、抒情和純潔性。 有一位評論家參觀了《泉》後說：“這位少女是畫家衰年藝術的產兒，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她們各自的美於一身，形象更富生氣也更理想化了。” 《泉》大概在意大利佛羅倫薩時就開始醞釀了，那是在１８２０年的事，為什麼事隔３６年後才最終完成此稿呢？ 這還得從他的學生保羅·巴爾澤和亞歷山大·德戈弗兩人說起。 最初在安格爾心中構思的“泉”，是仿效意大利大師們在畫維納斯時的願望，他早在１８０７年 就畫過一些草圖，後來不滿足前人已畫過的“維納斯”樣式，企圖使形象更單純化。 有人認為這幅畫最初是由上述兩個學生協助完成的。 安格爾經常在同一主題或構思中進行複制，有時花上幾年甚至幾十年工夫。
１８５７年，《泉》被迪麥泰爾伯爵收購，成為私人藏畫品。 後根據這位伯爵的遺囑，他的家屬於１８７８年將此畫贈給國家，終於成為巴黎盧浮宮內又一鎮館之寶。
十三、《日出·印象》莫奈創作於公元1872年，布面油畫48×63，收藏於法國巴黎馬爾莫丹藝術陳列館
莫奈創作了揚名於世的“印象·日出”。 真實地描繪了法國海港城市日出時的光與色給予畫家的視覺印象。 由於它突破了傳統畫法的束縛，有位批評家就借用詞畫的標題，嘲諷以莫奈位代表的一批要求革新創造的青年畫家位“印象主義”，這一畫派以此得名。
傑瑞 ： 19世紀下半葉,光學原理改變了畫家對固有色的觀念,由此他們開始在藝術上對外光錶面的新探索.《日出?印象》描繪的是在晨霧籠罩中日出時港口景象。 在由淡紫、微紅、藍灰和橙黃等色組成的色調中，一輪生機勃勃的紅日拖著海水中一縷橙黃色的波光，冉冉生起。 海水、天空、景物在輕鬆的筆調中，交錯滲透，渾然一體。 近海中的三隻小船，在薄霧中漸漸變得模糊不清，遠處的建築、港口、吊車、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦朧隱現……這一切，是畫家從一個窗口看出去畫成的。 如此大膽地用“零亂”的筆觸來展示霧氣交融的景象。 這對於一貫正統的沙龍學院派藝術家來說乃是藝術的叛逆。 該畫完全是一種瞬間的視覺感受和活潑生動的作畫情緒使然，以往官方學院派藝術推崇的那種謹慎而明確的輪廓，呆板而僵化的色調蕩然無存。 這種具有叛逆性的繪畫，引起了官方的反對。
傑瑞 ：這幅名畫是莫奈於1873年在阿弗爾港口畫的一幅寫生畫。 他在同一地點還畫了一張《日落》,在送往首屆印象派畫展時,兩幅畫都沒有標題。 一名新聞記者諷刺莫奈的畫是”對美與真實的否定,只能給人一種印象”。 莫奈於是就給這幅畫起了個題目——《日出?印象》。 它作為一幅海景寫生畫,整個畫面籠罩在稀薄的灰色調中,筆觸畫得非常隨意、零亂,展示了一種霧氣交融的景象。 日出時,海上霧氣迷朦,水中反射著天空和太陽的顏色． 岸上景色隱隱約約,模模糊糊看不清,給人一種瞬間的感受。
十四、《伏爾加河上縴夫》列賓創作於1870年至1873年，布面油畫281x131.5，收藏於俄羅斯博物館
有關《伏爾加河上縴夫》作品詳細介紹， 單擊查看： 伏爾加河上縴夫_百度百科
傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹列賓這幅《伏爾加河上縴夫》作品：
列賓（1844-1930），俄羅斯最偉大的畫家之一，是俄國19世紀後期的俄國批判現實主義繪畫主要的代表之一。 《伏爾加河上的縴夫》是列賓花了三年時間，作了兩次伏爾加河之行，進行了大量的觀察和寫生，最後終於完成的享譽畫壇的佳作，具有強烈的現實主義精神。
傑瑞 ：在這幅畫的構圖上，列賓利用了沙灘的地形和河灣的轉折，使十一個縴夫猶如一組雕刻群像，被塑造在一座黃色的、高起的底座上。 在畫布上對伏爾加河的景色進行了巧妙的佈局，使這幅畫具有宏偉深遠的張力，雖然它的尺寸並不很大。 被烈日炙烤的焦黃的河岸上，一隊精疲力竭的縴夫拖著沉重的腳步拉縴。 他們有老有少，個個都衣著破爛、形容憔悴。 領頭的是一位鬍鬚斑白的老者，眼睛深陷，堅毅的面孔透出飽經風霜的智慧，但愁苦的表情仍然顯示了他對於艱苦生活的無奈。 走在最後的縴夫低著頭垂著手，麻木地隨著隊伍向前挪動，似乎已經習慣了這樣日日苦役般的生活。 隊伍中還有一個較為突出的形象，是處在隊伍中部的一位少年，可以看出他才開始這樣的工作不久，皺著眉頭還不太習慣，他直起腰想用手鬆一鬆肩頭緊勒的纖繩，畢竟年輕，還不甘心忍受這樣的苦楚。 其餘的縴夫都彎著腰低著頭，似乎已沒有多餘的力氣再來表現點什麼，在他們身上剩下的，惟有貧苦、艱難和無奈。
傑瑞 ：在這幅反映縴夫苦難生活的畫裡，與其說是人與自然在搏鬥，不如說是人在與殘酷無情的黑暗命運和社會搏鬥。 列賓在畫中控訴了吃人的沙皇制度，表達了對下層人民的同情。 它不僅揭示了美麗的國家和貧窮現實的矛盾，同時肯定了社會的積極力量，為俄國風俗畫增添了新的語言。
列賓有自己的信念，精力充沛，創作態度嚴謹。 在所有作品的創作過程中，他總是認真寫生，尋求最具典型性的環境和形象，一絲不苟地描繪、推敲，因而他的作品顯得極為生動感人，被譽為俄羅斯社會生活的真實寫照。 他的畫，每幅都飽含激情，每幅都飽含著他對祖國的熱愛。 作為一位傑出的現實主義油畫家，列賓的名字在俄羅斯和世界的美術史上將永垂不朽。
十五、《阿維尼翁的少女》畢加索創作於1907年，油畫244x234，收藏於紐約現代美術館
有關畢加索詳細介紹， 單擊查看： 巴勃羅·魯伊斯·畢加索_百度百科
傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹畢加索這幅《阿維尼翁的少女》作品：
這幅畫題目中的阿維尼翁，指的不是法國那座著名的城市，它實際上是巴塞羅那紅燈區裡一條有名的街道。 最初畢加索打算畫的是這條街上一家妓院裡的情景，但在真正動筆創作這幅畫時，他刪除了草圖中的男顧客，只留下圍在一份瓜果旁的五名裸女。 表現裸女是西方繪畫中的傳統，現代主義的不少代表人物均以自己的方式，在這個傳統豐厚的領域內，進行了創造性的開拓，畢加索就是基中最大膽的一位。
傑瑞 ：五個巨大的女裸體，充滿了整個畫面，最令人吃驚的，就是她們粗野的形態。 傳統上表現女裸體，始終突出她們的曲線，她們圓潤的形體，她們光潔的肌膚，一句話，她們嬌柔的美，她們性的魅力。 但在這裡，張牙舞爪的裸女，全是由生硬的直線和石頭般的塊面構成的，毫無動人的風韻。 中央兩個裸女的頭，體現了古代伊比利亞雕塑的影響。 旁邊更醜怪的裸體，則顯示了更大膽的新方式；形的分解與重組，完全拋掉從單一視點觀看和表現對象的文藝復興繪畫原則。 她們的面孔，反映了現代美術吸收的另一種影響---黑人雕塑的影響。 人體與背景，不同於馬蒂斯的平面性，具有一種淺淺的浮雕般的深度。 這再不是文藝復興時期畫家創立的、為後代畫家承繼的那種繪畫空間，而是一種與再再現實無關的、為畫面構成本身存在的純藝術手段。
這個彷彿是由不同立體塊面構成的粗野畫面，是向再現性傳統和高雅趣味的一次大衝擊，只要了解隨後掃過西方的那股狂潮，就不難明白它的意義。 當然，它形式上的統一與和諧，它強烈的力量和氣勢，使它不僅具有歷史價值，也具有審美價值。
十六、《維納斯與戰神》桑德羅·波提切利創作於1483年至1486年，畫板蛋彩69×173，藏於英國倫敦國家畫廊
有關《維納斯與戰神》作品詳細介紹， 單擊查看： 維納斯與戰神_百度百科
傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹桑德羅·波提切利這幅《維納斯與戰神》作品：
這幅畫可以肯定是受麥第奇宮廷新柏拉圖派委託而畫的。 關於這幅畫的來源迄今仍無定論，但僅僅就他對古代天神不可思議的憩息狀態的描繪，就令人讚賞不已。 畫中人物有的出於詼諧之筆如森林之神，還有沉睡中的戰神以及維納斯，畫家描繪面容的筆法，真令人動容。
維納斯凝神專注地看著沈睡中的戰神，代表了新柏拉圖派的觀念：愛與和睦戰勝了戰爭與衝突。 維納斯似乎主宰和安撫了戰神，她變成了大自然和人類之母，而不是充滿情慾的愛的女神。 畫中的她穿著樸實無華的潔白長袍，長袍繡著金邊，和她濃密的金發相互輝映；戰神不像是一個令人望而生畏的征戰之神，倒像是被午後暖洋洋的氣候所征服的少年。 為了加強這種平和的氣氛，森林之神農牧神則在他身旁嬉戲，玩弄著他丟在一旁的甲胄，整個畫面充滿一種安寧。
這幅作品色澤純潔鮮明，人物形態完美，謔而不虐，籠罩著一片和諧氣氛，是波提且利最優美的作品之一。
十七、《戴安娜的休息》弗朗索瓦·布歇創作於1742年，布油彩56cm×73cm，收藏於巴黎盧浮宮
有關《戴安娜的休息》作品詳細介紹， 單擊查看： 戴安娜的休息_百度百科
傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹弗朗索瓦·布歇這幅《戴安娜的休息》作品：
戴安娜是希臘神話中的阿耳忒彌斯，她是月神和狩獵女神，是宙斯與勒託的女兒，阿波羅的孿生姐妹。 畫面中的兩個裸女形象，右邊的即是戴安娜，額前綴有月亮飾物，她以美艷與殘忍著稱；畫家的目的並不在於神話本身，而是喻指路易十五時期宮中美麗的女性裸體。 據說，畫家畫的是畫室中的專用模特--繆菲姐妹，畫家經過了理想化加工。 就造型和色彩表現來看，實屬上乘之作，但是，畫得過於嬌豔和刺激。 宙斯與勒託生了太陽神阿波羅和月神戴安娜，戴安娜還是司狩獵的女神，這對孿生兄妹一直是畫家喜愛描繪的對象。
布歇最醉心於描繪輕浮的女神，她們有著秀柔的、玫瑰色的肉體和嬌嫩的皮膚。
在這幅人體作品中媚俗的格調一目了然。 這幅女神出浴圖，與其說是描繪神話中的女神，不如說是路易十五后宮美人出浴圖。 畫家竭力描繪的是裸女的形體美，纖小的手足，柔嫩白皙的肌膚，軀體堅實豐腴，裸體姿色性感而誘人，由頸項下延至肩臂胸部的曲線，圓潤如珠，光彩奪目。 有位評論家認為這幅女神出浴圖是布歇“最藝術性的裸體畫”，“在這裡，不僅她年輕的身體，秀氣的手腕和腳踝，而且她優雅的姿勢和微微反射的光都表現出一種過分的精美”。
畫面近角處安置的體現狩獵女神的弓箭、獵犬和獵物同樣與人物風格不符。 畫中突出描繪主體形象戴安娜和陪襯的女傭，畫家著意在女性嬌柔細嫩的肉體和高貴的氣質上。 實際上畫中人物是布歇的兩位專用模特兒繆菲姐妹，畫家賦予充分的理想化，就造型的準確性和豐富的色彩感而論，布歇的人體藝術不愧大師之作。
十八、《雅各與天使搏鬥》保羅.高更創作於1888年，現存愛丁堡蘇格蘭國立畫廊
有關保羅.高更詳細介紹， 單擊查看： 保羅.高更_百度百科
有關《雅各與天使搏鬥》作品詳細介紹， 單擊查看： 雅各與天使搏鬥_百度百科
傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹保羅.高更這幅《雅各與天使搏鬥》作品：
《雅各與天使搏鬥》看來是一個基督教題材。 實際上，畫家是以像徵主義為特點，描繪布列塔尼半島上農婦在教區牧師講解教義時，眼前所產生的幻象。 畫的是人們腦海裡的幻覺，畫上以現實主義手法展現，因此畫的人物不是基督徒形象。 布列塔尼農婦頭上戴的古怪帽子，加強了畫面的裝飾效果，而宗教傳說中的“搏鬥”場面，卻被處理在不太明顯的地方，以像徵這些虔誠的布列塔尼農婦頭腦裡所映現的幻象。
傑瑞：細細鑑賞這幅畫：一棵橫向攔截的樹幹隔成兩個畫面。 一個帶翅膀的人（顯然是天使）在同另一個人（雅各）拼力格鬥，這是畫面中的一個空間；在近景，三頂特大的白色帽子遮住了另一個空間。 三頂白帽子是兩個布列塔尼農婦的背影、加一個側影，都在深色衣裙襯托下顯得很強烈，它們構成了一個空間；在她們左邊，一排跪著的婦女，按透視關係漸次縮小。 在樹幹的下方有一頭嬉戲的牛，儘管也很小，但它遠近關係與同雅各搏鬥的天使的遠近，沒有任何比例上的聯繫，因此它是第三個空間。 這樣，整體平塗的大面積空間，就有三個層次，即用三種透視體係並存的方法構思在一起的。 所以，它是一個既靠色彩，也靠結構的非物質的空間。 高更在塔西提島期間的繪畫風格很像掛毯，充滿了純裝飾性效果。 作為其在塔西提島期間的代表作，畫家並不想表現立體感，這些畫也很像彩色玻璃窗鑲嵌畫，用黑輪廓線框住形體，把色彩當做鑲嵌畫的石片來使用。
這個主題使他的繪畫顯得神秘化了。 這裡的紅、藍、黑和白色組成的畫面，是一幅圖案，彎曲起伏的線條，類似拜占庭鑲嵌畫。 由於內容與形式的複雜性，也使高更的藝術風格複雜化了，故史家稱它是一種綜合主義（Cynthetism）。 高更的這種風格後來還影響了法國的納比派和野獸主義。
十九、《西斯廷聖母》拉斐爾·桑蒂創作於公元1513年至1514年，布面油畫265×196，收藏於德國德累斯頓博物館
這幅《西斯廷聖母》是拉斐爾最傑出的聖母像之一，它原本為一幅祭壇畫，是教皇尤利烏斯二世送給西斯廷教堂一所女子修道院的獻禮。 如今，這幅作品被擺放在德國的一家博物館裡，儘管失去了它從前的環境，但是它本身神聖的魅力足以讓人無法抗拒。 博物館的工作人員把它安置在一間單獨的大廳，凡是進到這裡的人都會寂靜無語，這些與真人等大的人像一定讓他們感受到了某種來自天國的氣息。
傑瑞 ：畫面像一個舞台，當帷幕拉開時，聖母懷抱聖嬰，腳踩祥雲，徐徐而來。 長裙的紅色象徵她是“聖家族”的一員，斗篷的深藍色意味著她是人間最聖潔的女子，這兩種顏色是聖母程式化的代表色。 帷幕左邊身穿金色錦袍的男性長者正是西斯廷教堂的創建者圣西斯圖，他脫下教皇的寶冠，虔誠地躬候聖母聖子的到來。 右邊的年輕女子乃聖母的信徒芭芭拉，她恭敬地扭轉身來，將手捧於胸前。 他們二人的姿勢會給人帶來這樣的視覺印象：聖母正在從天堂進入到教堂的空間裡來。 拉斐爾適當地運用了那個時代最出效果的短縮透視法。 你看，在教皇的手指尖和聖母的衣裙之間，留出了多有縱深感的空間。 畫面底部有一根深色的欄杆，這就是教堂的入口吧，虛與實的界線，教皇將他的寶冠放在上面。 扒在欄杆上的兩個小天使睜著大眼仰望聖母的降臨，他們是在聆聽聖誕節時教堂裡奏起的管風琴音樂嗎？ 一片稚氣童心躍然畫上，他們的形像多次被單獨印成暢銷的明信片。
傑瑞 ：畫面對美麗與神聖，愛慕與敬仰，都把握得恰到好處，顯示出拉斐爾所特有的和諧、圓融、高雅、明快的格調，但同時也蘊含著揮之不去的哀愁。 聖嬰依偎在母親的懷中，他對自己未來的命運尚未知曉，卻已然流露出一絲驚恐。 聖母的表情也是矛盾的，她知道，這個孩子不僅屬於自己，他是被上帝選中的，必將通過走向十字架的犧牲來拯救苦難深重的世界。 儘管抑制不住內心的悲傷，但她還是來了，來為人間送上她唯一的愛子。 詩人但丁曾對這位天神降臨人間 的女王唱出瞭如下讚歌，放在此處依然恰當：她走著，聆聽充溢在四周的頌揚，身上放射著福祉的溫和之光，彷彿天上的精靈，化身出現於塵世的土壤。
二十、《傘》皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿創作於1881年至1886年， 179×113現藏倫敦國立畫廊
雷諾阿在《傘》上，還沒有徹底擺脫外光作用下的色彩描繪方法。 畫上所表現的是一個巴黎的春日。 熙熙攘攘的行人突遇陣雨，於是張開的傘群形成了一種有趣的弧形線網。 畫家意識到傘本身在畫上的裝飾趣味。 他把這些弧線重疊地畫在畫面的上半部。 觀眾通過這些弧形的傘，再往下看到了一幅繁雜熱鬧的景象：前景左側是一位秀麗多姿的年輕夫人，她臂挽籃子，籃內裝著幾頂待售的帽子。 後面一個紳士模樣的人，正用眼睛盯著她，想要上前以遮雨的傘來討好這位婦女。 在前景的右邊，有兩個趕集市的小姑娘，更小的一個手拿著滾鐵環玩具，眼睛注意著觀眾。 在中間，有兩個穿著華貴的婦女站在中景上。 前面一個似乎對那個手拿鐵環的小女孩發生興趣；後面一個婦女剛把雨傘打開。
傑瑞 ：這幅畫的人物並不多，但由於交疊處理，傘的弧形線的不同方向以及整個色調氣氛，使畫中的景象顯得異常熱鬧豐富，給人以一種擁擠感。 雷諾阿採用了一個主調，即以藍紫色為基調，從而使畫面充滿一種富有節奏的單純感。 場景十分動人。 春雨綿綿的巴黎街景，給這個擁擠的集市增添了生活節律。
留言列表
關於我們 (1)