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傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹達芬奇的這幅《蒙娜.麗莎》作品：
《蒙娜.麗莎》，據流行的說法，是達.芬奇為佛羅倫薩商人喬孔多的妻子蒙娜.麗莎畫的肖像，所以在西方，它還有個標題，即《喬孔多夫人》。 達.芬奇為她作畫的時候，她年僅二十四歲。 這位婦女剛剛失去自己心愛的女兒，常常悲哀抑鬱。 為了讓她面帶微笑，畫家想出種種辦法，如請樂師為她奏樂、唱歌、說笑話。
畫面上，蒙娜.麗莎優雅地側坐在陽台的椅子上，背景是起伏的遠山、蜿蜒的小路和潺潺的流水。 她有明亮的眼睛、纖細的睫毛、垂落在肩上的柔軟而微微鬈曲的頭髮。 達?芬奇沒有給她畫上眉毛，因為按照當時的審美觀念，女性的眉毛有損眼睛的明淨。 她的衣著大方樸素，富有音樂感的衣褶取代了一般婦女肖像上常見的珠光寶氣，在額頭上輕輕撩起的一絲薄紗更增添了她的嫵媚。
“薄霧法“的運用在這一幅肖像畫中發揮了充分的效果，人的笑容主要表現在眼角和嘴角，達?芬奇把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，令人捉摸不定。 不同的觀者和在不同時間的相同觀者，感受似乎都不一樣。 有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又有點嚴肅，有時像隱含憂傷，有時又似乎在揶揄和譏諷。
傑瑞 ：在構圖上，達.芬奇改變了以往肖像畫多采用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖。 透視點圖微上升，使構圖呈金字塔形。 這樣，蒙娜麗莎就顯得更加端莊和穩重。 在背景的山崖、小徑、石橋、樹叢和潺潺的流水都推向遙遠的深處，彷彿這一切都被籠罩在薄霧裡，以此來加強突出人物形象。 而且人物兩邊的遠景並不在同一視平線上，右邊視平線顯得較高，左邊的視平線則比較低。 這樣的處理有了非常奇特的效果：當我們集中看左邊時，我們會覺得遠景下降而人物上升；當我們集中看右邊時，我們會覺得遠景上升而人物下降；人物五官的位置，似乎也在隨之變動。
值得注意的還有蒙娜麗莎的一雙手，這雙柔嫩的手被畫得那麼精確、豐滿，完全符合解剖結構，它展示了她溫柔的性格，更展示了刀子的身份和階級地位。 我們可以從這雙手看出達.芬奇的精湛畫技和他觀察自然的敏銳性。
《蒙娜麗莎》即表達了畫家對人的歌頌和讚美，又集中體現了文藝復興盛期人們的審美理想和藝術成就。 因此，它是一幅永恆的藝術傑作。
許多歲月流逝了，儘管有種種說法，但蒙娜?麗莎似乎並不在乎它們，她一直呆在風景前，顯得親近而又遙遠，真實而又神秘，單純而又豐富，在不同的場合，對她會有不同的認識，如同莎翁筆下那位說不盡的丹麥王子哈姆雷特一樣，她也是說不盡的。 學者專家還會一次次猜測她微笑中的含義，但對普通的美術愛好者，最有意義的還是面對作品本身，憑心靈去體味它的美，千萬別陷入走火入魔的“發現”為好。
二、《最後的晚餐》列奧納多·達·芬奇創作於1495年至1498年，油畫460x880，目前收藏於米蘭蒙恩聖馬利亞修道院
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傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹達芬奇的這幅《最後的晚餐》作品：
《最後的晚餐》是一幅大型壁畫，它位於意大利米蘭省一所多明我會（Dominican）修道院食堂的牆面上。 這所修道院被15世紀米蘭公國的實際掌權者羅督維科（Ludovico）視為自己的宮廷教堂，每逢週二、四，他都要來這裡同修道士們一起進餐。 因為食堂盡頭的牆壁正對著修道院的餐桌，所以大公希望能夠在用餐時看到一幅表現《聖經》中最後晚餐場面的壁畫，以使所有人感念基督的苦難與恩澤。 最終，他把這項重要的任務委託給了他忠愛的畫家——萊奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci ，1452-1519）。
傑瑞 ：達芬奇是一位歷史上少有的畫家，關於他的種種傳說長久以來就沒有中斷過。 他一生進行了大量的創作，涉及領域包括繪畫、機械、建築、雕塑，他的頭腦幾乎像一個“永動機”，隨時準備著為那些吸引他的事物去工作。 從1457年開始，他花了兩年多的時間來完成這幅鉅作。 畫面講述的是耶穌在受難之前與門徒們一起過最後一個逾越節的情景。 在這天晚上的宴會中，正當眾人靜靜用餐的時候，耶穌突然說：“我實實在在地告訴你們：你們中間有一個人要出賣我了。”於是所有的使徒一片嘩然，愁容滿面，既擔心自己又懷疑別人。 這在當時的修道院食堂其實是普遍流行的題材，它所表現的主題對於虔誠的教徒們來說顯而易見，一切似乎沒有什麼新意可言。 但是，萊奧納多的畫面卻要在秩序井然的外表下帶動觀者去體察靈魂深處奧秘的理智與熱情。 畫面佔據了整個牆壁，赫然面對觀眾，背景中萊奧納多嫻熟地運用了透視法，使符合焦點透視規則的建築結構與壁掛裝飾宛如食堂真實空間的延伸，直至消失於窗外優美的風景。 這就使得晚宴的場景不是發生在單幅畫面封閉的空間裡，而是發生在整個食堂，餐桌上的食物與杯盤就如同食堂中修道士們所使用的一樣，只要你進入這裡，就已經是其中的一分子，就已經在不知不覺中開始觀察、思考、呼吸。
傑瑞 ：畫面的內容一下子就會將人吸引，因為它抓住了最關鍵而富有戲劇性的時刻。 以耶穌為中心，十二門徒有規律地每三人 分為一組分列在他的兩旁，表現出他們在聽到耶穌的話後截然不同的反應與表情。 最左邊的是巴塞洛繆、小詹姆士和安德魯，接下來的一組是猶大、彼得和約翰，耶穌右邊的是托馬斯、老詹姆士以及菲利普；最後的一組遠離中心，包括西蒙、猶太和馬太。 從他們強烈的身體姿勢、手勢和麵部表情中，讀者可以察覺到他們真實流露的品德與個性，察覺到人類內心的震驚、憤怒、恐懼、猜疑以及罪惡。 最左邊三人向右凝視的目光與最右邊三人向左伸出的手勢聯合構成了一種向心的張力，而處於中心位置的耶穌卻泰然處之，不過他的平靜卻和叛徒猶大的緊張形成了鮮明對比。 猶大手摀錢袋，身體後撤，在他的頭和耶穌微微向右傾的頭之間雖然留有很大的空隙，但卻似乎系上了一根隨時都有可能繃斷的橡皮筋。 此外，作者在用光和用色上也頗下了一番苦心。 畫面中幾乎所有人物都面朝觀眾，只有猶大一人將頭轉向畫面內部，因此臉部蒙上了濃重的陰影。 而耶穌的服裝卻採用了最鮮豔的紅綠對比色，自然形成了畫面的核心，而從他背後窗子投射進來的光線則如同來自人類世界之外的神聖光環。 耶穌著紅色服裝一邊的手臂伸向一杯葡萄酒，意思是說“這杯是我用血所立的新約，是為你們流出來的”；著綠色服裝一邊的手臂伸向一塊麵包，意思是說“這是我的身體，為你們舍的”，當觀者的視線停留在這個由耶穌的頭及雙臂所構成的穩定的三角形上時，他的內心深處重新響起的將是耶穌受難之前與所有門徒們所作的這個有關靈與肉的莊嚴約定。 萊奧納多憑藉他高超的造型技巧和捕捉人物性格的能力，對一個耳熟能詳的場景做出了他獨一無二而且震撼人心的詮釋，我們甚至只需匆匆瀏覽一下所有人各不相同的手，便不難發現畫家對於人的心理與情感具備多麼深的洞察力。 因此難怪也有人說，這幅作品雖然表現的是宗教題材，但其真正的興趣卻在於對人類自身的理解。
三、《向日葵》 文森特·威廉·梵高創作於 1888年，布面油畫91x72，目前收藏於英國倫敦國家畫廊
梵高的藝術是偉大的,然而在他生前並未得到社會的承認。 他作品中所包含著深刻的悲劇意識,其強烈的個性和在形式上的獨特追求，遠遠走在代的前面,的確難以被當時的人們所接受。 他以環境來抓住對象，他重新改變現實，以達到實實在在的真實，促成了表現主義的誕生。 在人們對他的誤解最深的時候，正是他對自己的創作最有信心的時候。 因此才留下了永遠的藝術著作。 他直接影響了法國的野獸主義，德國的表現主義，以至於20世紀初出現的抒情抽象肖像。
傑瑞 ： “向日葵”是梵高後期特別喜歡描繪的題材，這幅畫便是梵高在阿爾所畫眾多《向日葵》中最有代表性的一幅。 梵高喜歡用對比強烈的大色塊和狙黑的輪廓線表現形體和組織畫面，同時，強烈的金黃色常常是他畫中的主要色調，這是因為梵高熱烈的性格愛上了熱烈的色彩的發源地——太陽，太陽就成了他讚美的對象，而太陽的光在他看來是黃色的。 熱情沸騰的凡·高每天到鄉下去，採集金黃色的向日葵，“我讓提煉的或混合的鉻黃在從淡藍到深青色調不一樣的背景上，進發出燃燒著的火焰”。 他懷著強烈的感情不厭其煩地畫他最喜歡的向日葵，強烈地表現畫家對這一客觀事物的主觀感受。 他擅長使用強烈的色調，充分發揮色彩的感情因素，使色彩成為他表達思想感情的重要手段，這便是凡高藝術的重要特色。
傑瑞 ： “向日葵”把梵高在阿爾的藝術推向了高峰。 為了求得最輝煌的色彩效果，《向日葵》的色彩是用不同明度、不同純度的黃色繪成的，黃色的背景，黃色的花瓶，黃色的花。 深黃、淺黃、檸檬黃、橘黃、土黃……只用了少量的深綠和草綠畫枝乾和葉子，配一點天藍色的花蕊。 梵高把色彩用絕了。 他把黃色使用得如此動人，使黃色發揮出感人的魅力。 你看空氣中流動著金色的陽光，瓶中的向日葵生氣勃勃地張開花瓣，盡情地吸著空氣和陽光。 飽吸了陽光的花朵似已融化在空氣中，深黃、淺黃、檸檬黃、橘黃色的花辯，多麼輝煌，多麼燦爛奪目。 梵高把心中全部的愛賦予可愛的向日葵，向日葵也為凡高吐出“愛的最強光”。 《向日葵》中註入的是梵高心中強烈的感情，令人震撼、令人感動，這就是《向日葵》所產生的魅力。
四、《第一步》 文森特·威廉·梵高創作於1890年，布面油畫72.4 x 91.2 cm，目前收藏於紐約:大都會藝術博物館
傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹森特·威廉·梵高的這幅《第一步》作品：
這幅《第一步》是梵高臨摹自米勒的同名作品。 整個油畫農村的景象,油畫畫面是一個農村的耕地場景，畫面的上方是農民的房屋,遠處是藍藍的天空。 畫的右方是一位年輕的農婦扶著小女兒在幫助她學走路。 左方是一位的年輕的農民父親蹲在地上張開雙手鼓勵自己的女兒向前走。 整個畫面給人一種安詳,靜謐的田園風光。
傑瑞 ：作為世界最名貴二十幅名畫，梵高《第一步》雖然是梵高臨摹米勒的作品，但是整幅畫都顯露出梵高個人的風格。 畫面用色非常的鮮明，多用綠，黃和藍色。 這些屬於自然界及高明度的顏色，讓人感受到活躍的生命力。 畫面中的人和物都框上厚實的黑色線條，讓畫面增加實在的感覺。 顯然是受到日本藝術的影響。
傑瑞 ：在《第一步》中梵高亦以彎曲旋轉的筆觸繪畫農作物、灌木和樹。 這是梵高成熟畫作中常用的手法，也令這幅油畫增加生氣勃然的氣息。 整幅農村景象讓人感到農民的實在生命，平凡但躍動又充滿親情。 讓整個畫面從米勒和諧、溫馨、慈愛過渡到梵高的力度、勇氣與斑斕的色彩。
傑瑞 ：在梵高短短的３７年人生中，梵高把生命的最重要時期貢獻給了藝術。 他早期畫作愛用荷蘭傳畫的褐色調，但他天性中火一般的熱情使他拋棄荷蘭畫派的暗淡和沈寂，並迅速遠離印象派———印象派對外部世界瞬間真實性的追求和他充滿主體意識的精神狀態相去甚遠。 他不是以線條而是以環境來抓住對象；他重新改變現實，以達到實實在在的真實，促成了表現主義的誕生。 梵高臨摹自米勒的同名作品作為幅世界最名貴二十幅名畫之一，梵高的油畫《第一步》留給世人寶貴的精神財富。
五、《創造亞當》米開朗基羅創作於1508年至1512年，壁畫.約540平方米，目前收藏於羅馬梵蒂岡西斯廷禮拜堂
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傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹米開朗基羅的這幅《創造亞當》作品：
米開朗琪羅.博納羅蒂（1475-1564年）是文藝復興時期最偉大的人物。 他在雕塑、繪畫、建築領域內都留下不朽的業績，另外，他還寫出不少優美的詩篇。 在時人和後人心目中，他是神一般的巨在。 羅曼.羅蘭在《米開朗琪羅傳》結尾處的那一段讚詞，就是一個顯明的例證。 可惜它較長，無法在此摘引了。
從早期的傑作《大衛》（1501-1504年）問世後，他就是全意大利首屈一指的雕塑大師，而他本人，也一直認為自己是為雕塑而生的。 教皇尤里烏斯二世讓他繪製西斯廷禮拜堂天頂畫時，他並不心甘情願。 他親筆寫下的文字記錄（“我，雕刻家米開朗琪羅，於1508年5月10日，收到聖父教皇尤里烏斯財庫的500金幣，這是由於我開始從事西斯廷禮拜堂天頂畫的創作。“），就透露著他的不悅之情。 他曾反復向教皇申述繪畫不是他的專業，希望不要交給他這樁苦差事。
西斯廷禮拜堂是教皇私人的禮拜堂，它的牆壁留著15世紀意大利繪畫名家的手筆，交給米開朗琪羅作畫的地方，是高高在上的天花板。 它的位置，它的形狀，它的面積，都表明這是一個極為艱鉅的任務。 本想應付了事的米開朗琪羅，很快就顯出了他的英雄本色，決心使西斯廷天頂畫成為世間最壯觀的繪畫。 他克服難以想像的困難，歷時四年，獨自一人完成了約540平方米的大壁畫。
西斯廷天頂畫主體部分錶現《舊約?創世紀》的故事，由相關的九幅畫組成。 另一些地方，還有一系列先知、女預言者之類的形象。 觀賞整個天頂畫，如同聆聽指揮大師在引領樂隊演奏一首雄渾的交響曲，《創造亞當》就是這首交響曲最壯麗的樂章。 這個場面相當單純，它可分為兩部分，上帝和亞當。 右方的上帝，整個形體飛騰在空中，挾著雷霆萬鈞之力向前方衝去，他伸出的手指，會把生機和活力注入正用目光企盼這神聖一刻的亞當。 與上帝不同，亞當（這是與《大衛》一樣富 於理想男性之美的形象）的動作是舒緩的，他正處在覺醒中，那無力的手只有觸碰到上帝之手後，才能使他站立起來，真正成為萬物之靈。 以相互伸出的手指為中心，米開朗琪羅借助雄偉的形象、生動的姿勢、單純的色彩，有力地展示了創造人類的壯麗景象。
中世紀的宗教畫，是不會有米開朗琪羅西斯廷天頂畫上那一個個結構完整的全裸半裸的人物的，那一個個富於人性的高大形象的。 可以說，瀰漫在《創造亞當》（自然也是整個天頂畫）中的無限活力和宏偉氣勢，顯示了人的巨大創造力，以及畫家本人的信心，這種種都於文藝復興。
米開朗基羅在大廳的中央部分按建築框邊畫了連續9幅大小不一的宗教畫，均取材於《聖經》中有關開天闢地直到洪水方舟的故事，分別名為《神分光暗》，《創造日,月,草木》，《神水分陸》，《創造亞當》，《創造夏娃》，《誘惑與逐出樂園》，《挪亞獻祭》，《洪水》，《醉酒》。
這幅巨型壁畫歷時4年多才完成，由於長期仰面艱苦作畫，他頸項僵直，書信都要置頭頂仰視。 其中以《創造亞當》最為出色，畫中亞當的形象體態健壯，氣魄宏偉，具有強烈的意志與力量。 顯示了藝術家在寫實的基礎上非同尋常的理想加工，予同時代人深刻的啟示。
六、《夢》 巴勃羅·畢加索創作於1932年
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傑瑞 ：湯姆，下面簡單介紹畢加索這幅《夢》作品：
1927年，47歲的畢加索與長著一頭金發，體態豐美的17歲少女初次相遇，從此,這位少女便一直成為畢加索繪畫和雕刻的模特兒。 又過17年，64歲的畢加索給她的生日賀信中說：“對我來說,今天是你17歲生日，雖然你已度過了兩倍的歲月。在這個世界上,與你相遇才是我生命的開始。”這幅畫作於1932年，可以說是畢加索對精神與肉體的愛的最完美的體現。
記得弗洛伊德說過：沒有幻想就沒有藝術，也沒有慾望的實現和滿足，沒有審美快感。 畢加索的畫，常常產生一種迷茫的、矛盾的、激情的、甚至荒誕的美，這也正是他的畫長久以來總讓人們思索的魅力所在。
七、《大宮女》奧古斯特·多米尼克·安格爾創作於公元1814年，布面油畫91×162cm，目前收藏於法國巴黎盧浮宮
這一幅《大宮女》（這時法國的貴族上層對具有強烈的東方情調的土耳其內宮生活極感興趣，一些畫家為滿足貴族這種視覺需要刻意去描繪土耳其閨房的淫艷生活。安格爾先後畫過好幾幅土耳其宮女的形象。《大宮女》這一畫題是為區別他的另一幅油畫《宮女》）就是這時期他描繪裸女題材的代表作之一。
傑瑞 ：這幅畫在巴黎展出時，引起了觀眾更大的抨擊。 人們說，作為達維特的學生，安格爾走得太遠了。 他們諷刺說：“安格爾先生畫活人，就像幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感，他什麼事都做了！他把人體的各個局部忽而放大，忽而縮小，就像普洛克魯斯特床上的俘虜（Procrustes）
傳說中的古希臘強盜，縛其俘虜於鐵床上，如身長過榻則斷其足，如不及則強伸之使與榻等，一樣隨意伸縮。 有時他感到沮喪，便不再去加強這種可詛咒的立體感，開始使輪廓完善。 這就叫捨本求末，用刀鞘代替寶劍來決鬥。
傑瑞 ：評論家德·凱拉特里說得較為中肯些，他曾對安格爾的學生說：“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨。”然而安格爾的學生、曾為其老師作傳記的阿莫里·杜瓦爾說得就更中肯：“他可能是對的，可是這又怎麼樣呢？也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和，能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確，那就很可能不這樣誘人了。
這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求，確實存在很多“越軌”之處，首先，色彩的“音域”受到嚴重破壞，背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調，其次是前面所說的誇張了的形體，這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗，它完全背叛了老師的庭訓。 安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解，他說：“我並不想說，安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定，他從來不是當時所理解的那種意義的'古典主義者'.
傑瑞 ：安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性，但由於安格爾的美學信念的堅定性，這裡的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性，攻擊與批評是在所難免的。 從歷史的角度去認識，我們覺得安格爾具有他的探索勇氣，儘管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。
八、《聖母子》拉斐爾.桑蒂創作於1504年至1505年，板面油畫58 x43厘米，目前收藏於華盛頓國立美術館
畫中，我們看到聖母子坐在凳子上，背後是一片溫柔和景色。 這天，風和日麗，我們可以看到遠處的山巒融進淺藍色的天空。
傑瑞 ：右邊的幾簇矮樹叢，把我們的目光引向了山上的那座小教堂。 這使我們想到年輕的母親與她的嬰兒屬於宗教的世界。 母親與孩子頭上環繞的兩道光環，是他們聖潔的標誌。 拉斐爾無需用這種標誌來展現他所要表達的東西。 他把年輕的母親繪得那樣甜蜜，夢幻般的臉畫得如此溫柔，當我們看著她時，我們想到的只能是聖母。
她那雙大大的眼睛根本沒看任何東西，因為它們追隨著她的思緒。 她正在沉思，似乎沒有註意到嬰兒耶穌把他的小腳放在她那隻擱在膝蓋的手上。 她的另一隻手抱著嬰兒。
當我們把她的雙手與臉放在一起理解的時候，我們感到她似乎已經忘記了嬰兒的存在，她在想著耶穌與他的未來前程。
與他的母親相比，小耶穌畫得比他那個年齡的男孩大是自然的。 拉斐爾創作這個孩子的肖像的方式，確立了耶穌在畫中的重要位置。
傑瑞 ：看聖母子的臉，我們可以發現，那柔和的輪廓、大大的眼睛、挺拔的鼻子和小嘴，與希臘傑出的雕塑家普拉克西特利斯創作的維納斯頭像有著驚人的相似，這是因為，拉斐爾是文藝復興時期的一位藝術家，他一直在對古代藝術進行研究。 但也有不同，拉斐爾把聖母的臉畫得更加溫柔，他把古代女神的神態畫得更精緻、更柔和，賦予了一件古代異教徒的藝術作品以新的基督教的含義。
拉斐爾賦予了古代美以新的生命。 在他的畫中，古代藝術獲得了再生，並發展成一種新的不同的完美形式，拉斐爾的成就，代表了文藝復興時期繪畫的最高水平。
九、《吹笛少年》愛德華.馬奈創作於1866年，油畫161x97厘米，目前收藏於巴黎奧塞美術館
《吹笛少年》這幅油畫，展出在1866年的沙龍，是馬奈的傑作。 在當時的法國，西班牙事物、西班牙風格十分流行。 藝術界不單出現了不少以西班牙生活為題的作品，也有不少人借鑒西班牙藝術家的成就。 馬奈同樣如此，很早就描繪過西班牙女性、西班牙演員、西班牙鬥牛。 他那幅色彩斑斕的《巴倫西亞的洛拉》（1862年），激發起波德萊爾的靈感，賦詩讚頌它。 另一方面，西班牙畫家也給了他極大的啟示，委拉士開茲稱得上是他心目中的理想人物。 《吹笛少年》與委拉士開茲的名作《小丑巴勃羅?德?巴拉多利德》有著密切的聯繫，它的單純的構圖就模仿了先輩的做法。
在空無所有的背景上，浮現著穿制服的吹笛少年。 少年的形象由乾淨利落的筆觸塑造而成，大紅、金黃、黑、白等響亮的顏色形成美妙的組合，純淨的黑白兩色更使畫面顯得十分明快有力。 這幅極為完整和諧的作品，充分體現出馬奈塑形運色的精湛功力。
傑瑞 ：但這幅畫最有意義的地方不在上述情況，而在處理人物和空間的態度。 自文藝復興以來，畫家一直致力在二維平面上創造出三維的立體人物和深度空間，可馬奈的作品卻呈現出回歸平面的趨勢，而回歸平面正是西方現代繪畫的一個重要特徵。 馬奈放棄利用側光突出立體感的傳統方式，讓正面的光直射在少年的手、臉及身體上，從而減少明暗的變化，也就減少了立體的效果。 雖然個別地方仍有投影，仍有立體的暗示，但就總體而言，由純淨的色彩描繪的少年形象，顯得相當平面化。 這平面化的形象，像剪紙一樣貼在同樣沒什麼縱深感的虛擬背景上。 這一切，在當時的畫壇上，是十分新穎的東西。 難怪庫爾貝這位老一代的大師，會敏銳地指出它像撲克牌的黑桃皇后，誰都知道，撲克牌的圖形是平面性的圖形。 正是這種新穎的特點，顯示出對文藝復興以來確立的神聖法則的挑戰。 在這個意義上，即使馬奈不願意，他不得不接受革命者的稱號。
十、《打陽傘的女人》克勞德·莫奈創作於1886年
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這件作品是莫奈早期的印象技法畫作。 畫面正中偏右站著一位撐陽傘的女仕，而畫面偏左較遠處的就是她的兒子。 這是一個晴天的早上，兩母子在草地上漫步。
傑瑞 ：整幅畫只用了簡單的藍、綠、棕等自然的色彩，給人一種寧靜舒適的感覺。 畫中的女仕佔了畫面大部份的空間，成為畫的趣味中心。 但左側的小兒子與陽傘和女仕也構成一個三角形，得到一個平衡的作用。
雖然此畫是莫內早期的作品，但也可見他已很好地捕捉光影和畫中的瞬間印象感覺。 畫中女仕面部和上半身都用上較暗的色彩，表明是處於陽傘的陰影之下。 而整個陽傘、面部、衣裙和草地上的陰影區，與女仕衣裙上向光一面的光影形成對比（小兒子方面也一樣），就如現實中看到的一樣。 另外，女仕擺動的頭巾和長裙上的縐褶也加強了畫面的動感。
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